دراسة تحليلية مقارنة للباحث د.فراس عبد الحميد التتان
الأداء الغنائي في كل من المويلي الكويتي والموال المصري
( الحلقة 25 )
هذه الدراسة، التي تنشرها «عالم الفن» محاولة لإلقاء مزيد من الضوء على الموال في كل من الكويت ومصر في دراسة مقارنة، وذلك فيما يتعلق بنشأته وتطوره وأشكاله، وأشعاره وأساليب أدائه عند بعض المؤدين، وإيقاعاته اللحنية، والتقنيات الفنية والغنائية المستخدمة في كل منهما، وهي عبارة عن بحث لنيل درجة الماجستير في الفنون بعنوان «الأداء الغنائي في كل من المويلي الكويتي والموال المصري.. دراسة تحليلية مقارنة» مقدمة من الباحث فراس عبد الحميد التتان.
– التحليل العام لمويلي (خطفة الشراع)
– تحليل المسار اللحني للجملتين الأولى والثانية: (هلي يا ملي يا مالي يا سلام).
وتبدأ الجملة من درجة الجهاركاه (فا)، وتنتهي على درجة التك حصار (لا) في استعراض لطابع جنس راست الجهاركاه، وهي جملة الكورس (البحارة).
– تم تدوين المويلي بعد العبارة الأولى للنهام (يا مالي يا سلام) بأوكتاف هابط ليتسنى تدوينه؛ ومن ثم قراءته ().
– دخول الجملة الثانية: (يا مالي يا سلام)، وهي جملة النهام (المؤدي)، وهي في جنس راست على درجة الجهاركاه.
– جاءت الجمل الثالثة والرابعة والخامسة بترديد نفس الكلمات السابقة، مع إضافة الكلمات الآتية (من يوم ركبوا عمامي يا سلام) واستعراض لجنس راست على درجة الكردان.
– الجملة السادسة، وهي إعاده للجملة الأولى.
– الجملة السابعة وحتى الجملة الثانية عشرة جاء الأداء فيها حر، وكان عبارة عن حوار منغم بين النوخذة (قائد السفينة) مع الكورس (البحارة) جاءت الجملة استعراضاً لمقام الراست على درجة الكردان مع الركوز على الدرجة الثانية وهي درجة الدوكاه.
– ومن م1 إلى م44 جاء الغناء بشكل موزون من درجة الماهوران جواب الجهاركاه، وانتهى على درجة الكردان في م44 في استعراض لطابع مقام الراست على درجة الكردان.
– قام الباحث بتجميع عينة البحث (المويلي الكويتي) وتسجيلها بصوت أحد النهامين المعاصرين وهو سلمان العماري.
– تحليل أسلوب الأداء الغنائي:
– جاءت الجملة الأولى، وهي جملة الكورس (هيلي ياملي).
– ومن بعدها الجملة الثانية، وهي جملة المؤدي (النهام) (يا مالي يا سلام).
الشكل (3)
– جاء الأداء بشكل كورالي حر غير موزون من بداية الجملة الأولى مستمرة حتى نهاية الجملة الثانية؛ وذلك بالدعاء والتوكل على الله، والصلاة على رسول الله، وعندما يشرعون بسحب حبال (الدقل) ليرتفع عليه الشراع؛ وذلك باستخدام القفزة اللحنية لمسافة الثالثة من درجة الجهاركاه (فا) إلى درجة التك حصار ( لا)، ومن الملاحظ هنا التساوي في قوة الصوت بين البحارة في الأداء (F)، ثم تاتي جملة النهام من درجة الكردان (دو1)، وهي الجملة الثانية (يا مالي يا سلام) جاءت الجملة باستخدام المنطقة الحادة لرنين الرأس بشكل تعبيري وانسيابية في الأداء.
– بدء الغناء من النغمة الحادة من دون قوة مفتعلة؛ فحافظ على الخط اللحني.
– أجاد المؤدي في أداء حلية الأتشيكاتورا Acciaccatura على حرف المد الطبيعي بقفزة ثالثة هابطة من درجة البزرك (مي1) إلى درجة الكردان.
– الجمل الثالثة والرابعة والخامسة جاءت الجمل يستكمل فيها البحارة الأداء في شكل نوتة بدال مستمرة بكلمة (آه)، ويواصل المؤدي (النهام) غناءه لكلمات (من يوم ركبوا عمامي يا سلام).
– أجاد المؤدي في الجملة الثالثة في التغلــــب على أداء الشكل الإيقاعي ذي التقسيـــــــم الداخـــــلي () بمرونة صوتية في الأداء ليضفي على اللحن بعض اللمسات التطريبية، جاء ذلك في كلمة (هلي).
– أجاد المؤدي في استخدام عملية التنفس الصحيحة في أداء هذه الجملة؛ حيث أعطى نموذجاً للنفس السليم دون أن تضعف نبرات صوته بأداء متصل (Legato) فأفاد المعنى.
– أجاد المؤدي في استخدام التلوين في التعبير الغنائي باستخدام القوة المتوسطه (m.f) إلى القوة (F) وبالعكس.
– جاء الأداء في الجملتين الرابعة والخامسة بشكل أداء حر (adlib) من درجة الكردان باستخدام الكريشيندو ()؛ وذلك للتعبير عن المعنى الدرامي للنص الشعري.
– أجاد المؤدي في استخدام أسلوب التردد الصوتي بحرفية في الأداء خاصه في كلمة (يا سلام).
– أتقن المؤدي في أداء حلية الجروبيتو (Gruppetto) الثلاثية في كلمة (يوم) بمرونة في الأداء.
– وفي الجملة السادسة (هيلي يا ملي) يعود البحارة مرة ثانية بنفس نموذج البداية.
الشكل (4)
– في الجملة السابعة دخول النوخذة (قبطان السفينة) بالتناوب مع البحارة بتكرار نغمة النوا (صول) في جملة (صلي وسلم عليك يا رسول الله) بشكل إلقاء منغم (Recitativo) ويجاوبه الكورس (البحارة) في كلمة (يالله).
الشكل (5)
– جاء الأداء من الجملة الثامنة إلى الثانية عشرة في كلمة (يالله يالله) بالتضرع إلى الله تعالى وإلى الخالق؛ حيث جاء الأداء بتكرار نفس الأسلوب التعبيري في الأداء مع استخدام حلية الأتشيكاتورا أكثر من مرة بمرونة في الصوت وبالتنويع الغنائي والإيقاعي، ثم دخول الكورس (البحارة) معه بنوتة بدال على درجة الراست.
– جاء الأداء في هذه الجمل بالخلط بين أماكن الرنين المختلفة من المنطقة الوسطى لرنين الفم وأيضاً رنين الجبهة، ثم إلى رنين الرأس.
– الجملة الثالثة عشرة (هيلي يا سيدي هيلي يا صغير الأزرق سباني بدلة).
الشكل (6)
– جاء الغناء في هذه الجملة من م1 الى م10 بمواصلة النهام غناءه على ميزان () منفرداً بمصاحبة الإيقاع دون أي مصاحبة غنائية معه.
– أجاد المؤدي أداء حلية الاتشيكاتورا في م1 وم2 وم3 في كلمة (هيلي يا صغير) بنعومة في الأداء مضيفاً استخدام رنين الرأس إلى أماكن الرنين الأخرى أثناء أداء النغمات الحادة.
– أجاد المؤدي في أداء القفزات اللحنية لمسافة الثالثة الهابطة والصاعدة.
– أتقن المؤدي في أداء التسلسل النغمي من درجة السهم (صول1) إلى درجة المحير( ري1) بقوة ومرونة في الأداء والتحكم في الصوت على الرغم من وجودها في المنطقة الحادة (لرنين الرأس).
– م6 انتهت العباره على درجة الراست في كلمة (يا صغير)، ثم سكتة وقفز بصوته مسافة رابعة صاعدة من دون مساعدة آلية (آه)، مما يدل على تمتعه بالسمع الداخلي.
– المحافظة على وضع الصوت على الرغم من وجود سكتات بين العبارات.
– الجملة الرابعة عشرة (هيلي عقلي وروحي فدله هيلي يا صغير).
– من م11 الى م 18.
الشكل (7)
– أجاد المؤدي في استخدام الزغردة (Trill) بمرونة صوتية ونعومة في الأداء (P) في كلمة (عقلي) من أنا كروز م11 إلى الضلع الأول من م12.
– راعي ضبط النغمة المتكررة.
– أتقن المؤدي في استخدام التردد الصوتي في كلمة (روحي) في م 13 باستخدام حلية الأتشيكاتورا على حرف المد بالياء.
– أجاد المؤدي في استخدام الضغط القوي (Accent) في كلمة (هيلي) في م 14؛ وذلك لإشعال الحماس عند البحارة، ولم ينكسر الخط اللحني ولم يضعف الصوت.
– أعطى التفخيم لحرف الهاء في بداية كلمة (هيلي)، وهو من الحروف الحلقية، وجاء بعدها باء مكسورة ممدودة مستخدماً، رنين المنطقة الوسطى لإعطاء القوة والفخامة.
– أتقن المؤدي عند تكرار كلمة (هيلي) بإضافة روح التلوين والابتكار بحرفيه في الأداء لخدمة المعنى الدرامي مع استخدام حلية الجروبيتو في كلمة (يا صغير) في م 16 بمرونة في الأداء.
– وفي الجملة الخامسة عشرة (والله لا أحركم وأخذ حسن باشا).
– من م 19 الى م26.
الشكل (8)
– استخدم المؤدي الضغط القوي على حرف (لا) في كلمة (لا أحركم)؛ وذلك لتوضيح المعنى الدرامي للكلمة ووقعها على المستمع؛ وذلك بإعادتها مرتين لزيادة تأكيد المعنى الدرامي مع توضيح تام لمخارج الحروف من أماكنها الطبيعية، كما راعى حكم التضعيف (التشديد) على حرف الراء.
– أجاد المؤدي استخدام الضغط القوي على حرف (الحاء) في كلمة (حسن) في م 23 الى م 25 بحرفية في الأداء دون أن ينزلق صوته لمنطقة الدو، وأجاد في أداء القفزة اللحنية لمسافة الثالثة الصاعدة والهابطة من درجة البزرك (مي1) إلى درجة السهم.
– أتقن المؤدي في أداء التسلسل السلمي الصاعد والهابط في م25 وم26 بتحكم تام في الأداء.
– جاءت الجملة باستخدام المنطقة الحادة لرنين الرأس بقوة في الأداء (F)، ثم بالتدرج إلى رنين الجبهة في نهاية الجملة.
– وفي الجملة السادسة عشرة (وأجلس على ركبته وأنثر جماشه).
– من م 27 الى م 32.
الشكل (9)
– أتت الجملة حافله بالقفزات اللحنية لمسافة الثالثة الهابطة من درجة الماهوران (فا1) إلى درجة المحير (ري1)، ثم قفزة الرابعة الصاعدة من درجة الكردان (دو1) إلى درجة الماهوران، ثم الثالثة الهابطة من درجة السهم (صول1) إلى درجة البزرك (مي1)، جاء ذلك في م 27 وم 28.
– بعض القفزات كل رابعة تامة صاعدة كان يفصل بين نغمتيها سكتة إلا أنه أجاد أداءها لتمتعه السمع الداخلي (Inner hearing).
– وفي الجملة السابعة عشرة (هيلي يالله سيدي يالله).
– من م 33 الى م 44.
الشكل (10)
– أجـــــــــــــاد المؤدي في استخــــدام الميليزمـــــــا (Melisma) في م33 في كلمة (هيلي)؛ وذلك بتنويعات نغمية على حرف المد الطبيعي بمرونة في الأداء.
– ومن م34 الى م 44 جاء الأداء بتنويعات غنائية وإيقاعية باستخدام الحليات والزخارف اللحنية، مثل حلية الأتشيكاتورا في م 43، ثم يختتم المؤدي بتكرار كلمة (يالله)؛ وذلك لتأكيد المعنى الدرامي.
– أجاد استخدام الخلط بين أماكن الرنين المختلفة.
تعليق الباحث:
– لاحظ الباحث الإجادة التامة في أداء الإلقاء المنغم بالنسبة لمجموعة البحارة، وقد جاء الأداء بتساو تام، وكان صوتهم كصوت رجل واحد.
– لاحظ الباحث أن بداية الغناء المصاحب له الإيقاع في أداء المؤدي (النهام) ينحصر في خمس درجات في مقام الراست من درجة الكردان (دو1) إلى درجة السهم (صول1)، مما أعطى العمل طابع السلم الخماسي.
– لاحظ الباحث مدى تحكم المؤدي في استخدام مناطق الرنين المختلفة والانتقال منها بسهولة.
– أجاد المؤدي أداء الحليات المختلفة بسهولة ويسر كالزغردة اللحنية وأسلوب التردد الصوتي وحلية الأتشيكاتورا.
– لاحظ الباحث إجادة المؤدي في أداء التسلسلات السلمية الصاعدة والهابطة والقفزات اللحنية لمسافات مختلفة بتحكم تام في الصوت دون الإخلال بالخط الغنائي.